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2022/05/04

『中牟礼貞則』を読む

昨年出版された『中牟礼貞則:孤高のジャズ・インプロヴァイザーの長き軌跡』(久保木靖・編著、リットーミュージック)を読んだ。今年89歳()になる大ベテラン・ジャズ・ギタリスト中牟礼貞則(なかむれ・さだのり 1933-)との回顧録的インタビューを中心に、親しいジャズ関係者の証言、コラム、ディスコグラフィなどで構成された書籍だが、中牟礼貞則が演奏した未発表の貴重な音源を収めたCDが添付されているところが普通のジャズ本と違う。教則本ではなく、ジャズ・ミュージシャンが自ら語る音楽や人生を、テキスト(本人の言葉)とサウンド(実際の演奏記録)でパッケージした書籍は、単なる音や映像だけの記録とはまた異なる味わいとリアリティがあって、非常に楽しめる形態だと思う。

情報が有り余る現代では、ネット上のどこにでも書いてあるような、通り一遍のジャズ情報や知識をまとめただけのジャズ本に、もはや存在価値はないだろう。しかし、一流ジャズ・ミュージシャンの「生の声」を聞くインタビューを中心にした本は、上っ面の情報ではなく、時として人生やジャズという音楽の本質に触れる非常に奥深い対話が聞けるところに、音楽書として時代を超えた価値がある。また、ジャズのような即興音楽に携わるミュージシャンは、総じて発想も会話もユニークで、ユーモアやオリジナリティに富んでいる人が多いので、読んで(聞いて)いて退屈しない。そして何よりも(自分で訳した『リー・コニッツ』や『 スティーヴ・レイシー』がその典型だが)、ジャズ・ミュージシャンが「なぜ、そういうサウンドの演奏をするのか?」「何を考えて、演奏しているのか?」――という、聴き手にとって素朴だが本質的な疑問に対する答の一部が、「本人」の口から直に語られるところがいちばん面白いのである(ただし、それにはインタビューする側に、ジャズ知識はもちろん、そうした対話へと導くインタビュー技術が必要だが)。人生の履歴、ジャズ学習の経緯、交友関係、影響を受けたミュージシャン、目指していた音楽、実際の音楽的嗜好、個人としての思想――等々、演奏で表現される「ミュージシャン固有の音楽」の背後にある様々な人間的要素が、楽器の音とは別に奏者の肉声を通して伝わって来る。そこから、素人の耳では音楽的に聞き取るのが難しい部分や、ミュージシャン自身の音楽哲学、人間性に関する様々なヒントが感じられ、演奏をより深く理解できる気がして、ジャズを聴く楽しみが倍化するのである。しかし、アメリカではアーティストへのインタビューをまとめた書籍は一般的だが、日本では雑誌などの短いインタビュー記事にほぼ限られる。特に「一人の日本人ジャズ・ミュージシャン」だけを対象にして、編集本ではなく、本人の肉声をほぼそのまま収載した本格的なインタビュー本は、これまで出版されていないと思う(秋吉敏子の本がいちばん近いが)。ジャズ・ギタリスト中牟礼貞則の長い音楽人生をインタビュー中心に辿った本書は、そういう意味で本邦初となる書籍だろう。

Lennie Tristano
Atlantic 1956
ほぼ同年齢で、1950年代から同時代のジャズシーンを生きた高柳昌行や渡辺貞夫、70年代から師弟関係にある渡辺香津美などとの交流に関する史実も興味深い。特にギタリストの高柳昌行は私的関心からいろいろと調べたことがあるが、中牟礼貞則との個人的関係のことはまったく知らなかった。渡辺貞夫も中牟礼貞則も温厚な人柄のように見えるので、あの高踏的で尖ったイメージが強い高柳昌行とはなかなか結び付かなかったのだが、人間関係とは分からないものだ。また高柳昌行とトリスターノ派の音楽的関係はもちろん知っていたが、中牟礼貞則もその研究仲間の一人だったということも知らなかった。本書ではジャズ・ギターの本質について、中牟礼の示唆に富む多くのコメントが聞けるが、トリスターノ派のギタリスト、ビリー・バウアーにはあまり関心がなく、むしろジム・ホールを高く評価し敬意を抱いている点や、ガット・ギターへの理解など、高柳・中牟礼両氏には、根本的な部分でやはり共通のジャズ・ギター思想があったのだろう(高柳昌行とトリスターノの関係については、本ブログ2017/5/31『レニー・トリスターノの世界#3』、および2020/9/18『あの頃のジャズを読む#8:日本産リアルジャズ』をご参照ください)。高柳昌行が芸術指向の強い前衛ギタリストだったとすれば、ストイックにジャズの本流を歩み続けた中牟礼貞則は、まさに「孤高のジャズ・ギター職人」と呼べるミュージシャンではないかと私は思う。本書を読んでいて浮かんで来た中牟礼貞則の(サウンド云々ではない)「人物としてのイメージ」にもっとも近いジャズ・ミュージシャンは、本ブログで『誇り高きジャズ・ピアノ職人』(2017/4/17) と書いたトミー・フラナガンだ。

Conversation
TBM 1975

私が所有している中牟礼貞則のレコードには、1960年代に渡辺貞夫とボサノヴァを演奏している何枚かと、ベースの稲葉国光とのデュオ『カンバセーション』(1975 TBM)というアナログ盤がある。これはジム・ホール&ロン・カーターの有名なデュオ『Alone Together』(1972) の3年後の録音だが、コンセプトと共演は稲葉・中牟礼の方が早かったという(私は演奏も、この日本版デュオの方が深く内省的で好きだ)。その後所有した中牟礼の入ったCDは、『ジャズ・ギター紳士録Vol.1&2』(1997/98 Paddle Wheel) に収録された岡安芳明、渡辺香津美との2曲の共演曲のみだ。この、キャリアの長さの割に派手なリーダー作が少なく、サイドマンとして数多くの優れた仕事をしながら目立たないところもトミー・フラナガンとよく似ている。それに「歌伴」が得意なところもそうだろう。ジャズほどプレイヤーの人間性(人格)がそのまま演奏に表れる音楽はないと思うが、おそらくフラナガンも中牟礼貞則も、サポート上手で控え目な人物なのだろうと想像している(私が知る鹿児島県出身者は、みなさん心優しい人だが、中牟礼氏のサウンドや言動からも、どこかそうした温か味を感じる)。本書巻末には中牟礼貞則のディスコグラフィが収載されており、双頭を含むリーダー作と主演レコード31枚、客演とセッション参加レコード167枚という、計200作にのぼるレコードリストが、70年というジャズ・ギタリストとしての長いキャリアと、多彩な演奏活動を物語っている。

本書に添付されているCD収録曲は、当然だがまったく知らなかった演奏ばかりだ。銀座にあった高級ナイトクラブ「ファンタジア」でのライヴ演奏4曲(1956年=昭和31年)、その41年後、名古屋のジャズクラブ「Jazz Inn Lovely」でのリー・コニッツ Lee Konitz (as)とのデュオ演奏4曲 (1997)、2曲のソロ演奏 (2020)、これら10曲がすべて未発表の私家録音という貴重な音源である。1956年のライヴ録音は、トリスターノ派的クール・ジャズを中牟礼のギターと2管のセクステットで演奏しているが、当時トリスターノ音楽のいちばんの理解者と言われていた徳山陽 (1925-) のピアノ演奏を、私はこのCDで初めて聴いた。1956年という時代にあって、まさにトリスターノばりのラインを持った硬質なピアノに驚くが、上京して5年ほどで、まだ20代前半の中牟礼のモダンなギターにもびっくりする。演奏はもちろん、選曲もトリスターノ派のオリジナルや彼らが好んだ曲ばかりで、まさにビバップの横浜「モカンボ」(1954)と、実験的な銀座「銀巴里」(1963)という、日本ジャズ史上、時代の最先端を行く両ジャズ・セッションの中間に位置する演奏である。進化論的ジャズ史で言えば、「モカンボ」はアメリカの10年遅れのビバップ、「ファンタジア」は5年遅れのクール、そして「銀巴里」での前衛的実験の頃に、ほぼアメリカに追いついた日本ジャズが、その後高柳、山下洋輔、富樫雅彦などの60年代フリージャズ活動を経て、70年代についに独自の世界に到達したという歴史を、いわばこの1956年の演奏が裏書きしているとも言えるだろう。

2つ目の録音、1997年のリー・コニッツと中牟礼貞則の共演を、まさか21世紀の今頃になって聴けるとは思わなかった。コニッツには多くのデュオ作品があるが、1967年の『Lee Konitz Duets』を除き、ほとんどがピアノとのデュオであり、ギターとのデュオ演奏はなかったと思う。ギター奏者との共演も、1950年代のビリー・バウアー以降は、ケニー・ウィーラーの『Angel Song』(1996)でのビル・フリゼール、ドン・フリードマン(p)とのトリオによる『Thingin'』(1996)でのアッティラ・ゾラー、マーク・ターナー(ts)との『Parallels』(2000)でのピーター・バーンスタインなど、数える程である。

1990年代のリー・コニッツ (1927- 2020) の演奏は、当然ながら(中牟礼たちが傾倒した)カミソリのように鋭いインプロヴィゼーションを次から次へと生み出していた1950年代前半とは異なる音楽に変貌していた。しかし私見だが、当時のコニッツはジャズ音楽家として二度目のピークを迎えていた時期だったと思っている。60歳を過ぎた80年代後半から、コニッツは初めて自身がリーダーになったコンボを率い、ブラジル音楽に熱中したり、ストリングスと共演したり、上記デュオ作品やトリオに挑戦したり、自由で多彩な演奏活動を世界中で繰り広げていて、90年代半ばには日本にも数回来日してコンサート公演や録音を残している。このデュオは、その折にケイコ・リー(vo) の名古屋でのライヴ時の前座として共演したものだという。コニッツ好みのスタンダード曲が並ぶが、コニッツも中牟礼も、50年代のトリスターノ的音楽からはすっかり離れ、既に両者とも独自の音楽を形成していた時期の演奏である。本書で中牟礼は、このときの共演についてはクールな言葉で回想しているが、やはり青春時代に傾倒した音楽を象徴するミュージシャンと40年後に直接共演するという場であり、胸中には、おそらく他の人間には分からない何かが湧き上がっていたことだろう。(私の勝手な思い込みかもしれないが)このデュオは、そうした歳月を経てきた二人のベテラン・ミュージシャンの、言葉を超えた感慨を感じさせる邂逅セッションであり、個人的には非常に楽しめた。この時70歳だったリー・コニッツは、2020年4月にコロナのために92歳で亡くなった。

実に良いジャケットだ…
添付CDの最後のソロ2曲を聴いて、迷わず中牟礼貞則の最新ソロ・ギター作『デトゥアー・アヘッド Detour Ahead - Live at Airegin』(2020) を購入した(アルバム・タイトル ”Detour Ahead” は、ビリー・ホリデイ他で有名なスタンダード曲だが、「この先、迂回路あり」という道路標識の文言で、様々な比喩に用いられる)。本格的ジャズ・ギターのソロ・アルバムの数は多くない。古くはジョー・パス、マーチン・テイラー等が有名だが、いずれもどちらかと言えば音数の多い奏者が得意とするジャンルだ。ジム・ホールのような空間を生かした、音数の少ない端正な演奏が持ち味の奏者にとっては、デュオのように、少なくとも対話を通じて自分をインスパイアしてくれる相手がいないソロ演奏、それもアルバム1枚全曲ソロというのはハードルが高いフォーマットだろう。『Detour Ahead』は中牟礼としても初の試みであり、すべて「横濱エアジン」でのライヴ演奏だ。オクラ入りしていた2003年ソロ演奏のテープを聞いた中牟礼が、やはりレコード化しようと決心してそこから4曲を選び、そこへ新たにデジタル録音した4曲を追加したものだという。2003年はスタンダード曲、2020年の演奏はビル・エヴァンスの<Time Remembered>、ジム・ホールの<All Across the City>、 スティーヴ・スワロウの<Falling Grace>、自作の<Inter-cross>という、中牟礼の愛奏曲でまとめている。ジム・ホールがパット・メセニーとデュオで演奏している美曲<All Across the City>は私の愛聴曲であり、中牟礼のソロ解釈も非常に楽しめた。このアルバムは、どの曲も中牟礼独自の解釈とソロ演奏が楽しめるジャズ・ギター好きには必聴の1枚だが、本書を読んでから聴くと、さらに味わいが深まる。ジャズ・ギタリストにしては珍しく、いまだに立ってギターを抱えて弾くという「健脚」の中牟礼氏には、ぜひこれからも元気に活躍していただきたいと思う。

最後に、本書の中で、リー・コニッツへのインタビューを中心にした私の訳書『リー・コニッツ ジャズ・インプロヴァイザーの軌跡』(2015) が、中牟礼貞則氏の愛読書の一つだと書いてある箇所を読んで、望外の喜びを感じた。「<訳者>冥利につきる」とは、まさにこのことである。

2020/10/02

あの頃のジャズを「読む」 #9:間 章と阿部 薫

山下洋輔や高柳昌行と並んで、1970年代のフリー・ジャズを語る際に外せないのは、やはり阿部薫 (1949 - 78) と、その阿部をシーンに紹介した音楽批評家/プロデューサーの間章 (あいだ・あきら 1946 - 78) だろう。ただし、私は二人ともリアルタイムでは見聞きしていない。

〈なしくずしの死>
への覚書と断片  
間章著作集Ⅱ / 2013 月曜社
間章のフリー・ジャズのアイドルはエリック・ドルフィーで、60年代末頃から、フリー・ジャズのみならず、ロック、シャンソン、邦楽、現代音楽といった広汎な領域の音楽を対象とした批評活動を行なっていた。スティーヴ・レイシーなど、海外の即興音楽演奏家を日本に初招聘したり、阿部薫の他にも、国内ミュージシャン(近藤等則、坂本龍一など)を発掘、紹介し、演奏の場やイベントを積極的にアレンジするなど、多彩な活動を行なっていたマルチ・オルガナイザーというべき人物だった。間章が書いたテキストは膨大だが、2013年に『時代の未明から来たるべきものへ  間章著作集Ⅰ』(1982年のイザラ書房刊を復刊)と『〈なしくずしの死〉への覚書と断片  間章著作集Ⅱ』、2014年に『さらに冬へ旅立つために  間章著作集Ⅲ』という、計3巻の(真っ黒な)遺稿集が月曜社から出版されている(編集・須川善行)。

これらの本は間章が雑誌、機関紙他で発表した批評文、ライナーノーツ他の多岐にわたるテキストを編纂したもので、まさに間章の脳内世界を集大成したような本だ。音楽と政治、哲学、文学、芸術にまたがる思想が渾然一体となった、熱く重い60/70年代的アジテーション色の濃い文章が敷き詰められている。世界を凝視し、思索する、尋常ではない熱量は確かに伝わってくるが、全共闘世代に特有の文体と長尺な観念的文章を、実用短文SNS全盛時代に生きる現代人が果たして解読できるものか、とは思う。しかしそれらの文章を「じっくりと」読めば、当時の間章が音楽と世界を見つめていた視点と思想の深さが、私のような凡人でも何となく分かってくる部分もある。時代背景ゆえの過剰な表現を間引けば、「音楽」を評価する間章の鋭く的確な眼力も見えて来る。ドルフィー、セシル・テイラー、アルバート・アイラー、デレク・ベイリーなど、ジャズ関連の論稿を中心とした『間章著作集Ⅱ』に収載されている、70年代半ばのスティーヴ・レイシーとの何度かの対談は、穏やかで知的なレイシーが相手ということもあって、この時代のジャズと即興音楽が直面していた問題を語り合う、深く読みごたえのある対話である。

解体的交感
高柳昌行 阿部薫 / 1970
「ニュー・ディレクション」と称する高柳昌行のフリー・ジャズ・マルチ・ユニットの一つとして、1970年に新宿で行なわれた阿部薫との「デュオ」コンサートとそのライヴ録音『解体的交感』は、タイトルからして時代を象徴するようなイベントで、演奏もサウンドも、まさに攻撃的でアナーキーだが、それをプロデューサーとしての初仕事にしたのが間章である。「産業(ビジネス)から音楽家の側へ音楽の主導権を取り戻す」という反商業主義が間章の基本思想で、同じ思想を持っていた高柳昌行と間章は、阿部薫、吉沢元治、高木元輝、豊住芳三郎等のメンバーと共に、1969年に「闘争組織」JRJE(日本リアル・ジャズ集団)を結成して、自主コンサートを開催するなど共同で活動していた。高柳に阿部薫を紹介したのは間章で、めったに人を誉めない高柳が阿部薫のことは称賛している。1年ほど続いた活動では、ジョイント・コンサート(間のアジ演説 + 演奏)が何度か開催されたが、『解体的交感』の後、まもなくして何らかの内部衝突が理由で間章と高柳が訣別したためにJRJEも解散し、間はその後しばらくはジャズから離れ、阿部薫ともその後の5年間は疎遠になる

29歳で夭折した阿部薫は、もはや伝説となった天才アルトサックス奏者だが、脚光を浴びるようになったのは死後10年以上も経った90年代に入ってからで、その破滅型の人生と天才性に注目した各種メディアに取り上げられた。きっかけになったのは、1989年に出版された『阿部薫 覚書 1949-1978』(ランダムスケッチ) だろう。91年には、テレビ朝日の深夜対談番組『プレステージ』で、蓮舫を含む女性3人の司会という、いかにもバブル期らしい設定と演出で、異形の天才として阿部を振り返っている。制作の意図、背景は不明だが、バブル末期になって、70年代的純粋さ、反抗、退廃を懐かしむ風潮が出て来たのかもしれない。作家(五木寛之、芥正彦)、批評家(相倉久人、平岡正明)、ミュージシャン(三上寛、PANTA、山川健一)に加え、阿部薫が定期的に出演していた2軒のジャズ喫茶のママ(福島「パスタン」、東京・初台「騒 (GAYA)」)と、当時は陸前高田にあった「ジョニー」店主が出演している(この番組は、今でもYouTubeで視聴可能だ。30年も前の放送なので画面の出演者は全員まだ若いが、二人のママさんと相倉、平岡両氏はもう故人である)。番組中、当時は未発表だった、阿部薫が福島「パスタン」で演奏する貴重なライヴ映像も挿入されている。見るからに若い大友良英が、高校時代に初めて聴いたジャズライヴが「パスタン」のその阿部薫だった、と語るインタビュー映像もある。翌92年には、稲葉真弓 (1950-2014) が実名小説『エンドレス・ワルツ』で、阿部薫と作家兼女優だった妻の鈴木いづみ(1949-86)との激しい関係を描き、95年には若松孝二 (1936-2012) が、町田康と広田玲央名の主演でその小説を同名映画化している。

完全版 東北セッションズ 1971
King International
阿部薫のミュージシャンとしての活動期間は、60年代末から1978年に亡くなるまでの約10年間と短い
。生前の正式レコードは間章がプロデュースした2作品だけだったが、90年代以降、小野好恵がプロデュースした東北での1971年の演奏(つい最近、
完全版で再リリースされた)や、他のジャズ喫茶でのライヴなど、多くの未発表音源がCDでリリースされてきたので、今はかなりの数の演奏が聴ける。「父親はエリック・ドルフィー、母親はビリー・ホリデイ」で、「ぼくは誰よりも速くなりたい」と語っていた阿部薫の音楽は、その発言からも一般的には「フリー・ジャズ」に分類されているが、その音楽を「ジャズ」と呼ぶにはあまりに孤独で、アヴァンギャルドと呼ぶにはあまりにナイーブで、むしろ所属ジャンルなど不要な「阿部薫の即興音楽」と呼ぶべき固有の音楽ではないかと個人的には思う。そもそも阿部の音楽は、ソロでしか成立しえないものではないかという気がする。内部を流れている時間と、音空間が独特すぎて、他の演奏者と音楽的にシンクロする必要がないように感じる。「何がジャズか」に定義はないが、演奏フォーマットとは関わりなく、特定の場で、即興を通じて聴き手(共演者 and/or 聴衆)と時間/空間を共有し、交感(シンクロ)するという、ジャズにとってもっとも重要な音楽的要件の一つを欠いているように思えるからだ(ただし、その行き場のない「孤独」に共鳴する聴き手はもちろんいると思う)。

阿部薫と同じく「攻撃的で孤独な」音を出すギタリスト、高柳昌行との激しい上記デュオ・ライヴのタイトルを『解体的交感』と名付けたのは間章と阿部薫らしい。コンサートのサブタイトルが<ジャズ死滅への投射>であることから、要は1970年前後の時代的コンテキストや、60年代フリー・ジャズ末期という音楽情況を背景に、ジャズ的交感といった従来の概念を意図的に破壊すること、もしくはそれとの訣別宣言だったと解釈すべきなのだろう。「音で人を殺せる」と言っていたらしいが、実際には、阿部薫の音楽は「外部(聴き手)」へとは向かわず、ひたすら自己の内部にしかその音が向けられていないように聞こえる。自分の内奥深くに向けて、何かを語り、叫び、それを送り届けるためだけに吹いているようにしか聞こえない。おそらく、音楽の環が閉じられたそうした「極私的行為」そのものが彼の音楽なのだろう。しかし、阿部薫の「音楽」を理解できる、できないということとは別に、阿部の吹くアルトサックスの音の「速度」や「美しさ」や「叙情」など、彼の「サウンド」から感じる凄みと魅力は、多くの人が認めているし、録音された音源を聴いただけだが、私もそう思う。そこには言葉にできないような美を感じる瞬間があるし、心の奥底を揺り動かす何かが確かにある。阿部自身も、ジャズでも音楽でもなく、「音を出すこと」にしか興味はないという意味のことを語っているので、聴き手が抱くこの感覚はたぶん間違っていないのだろう。しかし残念だが、これも「生音」を聴かないと本当の凄さは分からないだろう。

阿部 薫 1949-1978
1994/2001 文遊社
私が持っている本『阿部薫 1949-1978』(2001 文遊社) は、ミュージシャン、作家、肉親その他、阿部と接触のあった様々な人たちが、それぞれ阿部薫とその音楽を語った言葉(談)や文章を集めたアンソロジーで、1989年の『阿部薫 覚書』を原本にして再編纂した本だ(増補改訂版)。私的には、この本には数ある音楽書の中でも屈指の面白さを感じた(謎多き音楽家を語り、理解しようとすることは、音楽を楽しむことの一部だ)。間章の文を別とすれば、数多いコメントの中で、阿部薫への同志的愛を感じさせ、かつ音楽家としての彼の苦悩を理解していると思えたのは、やはり坂田明(as) 、近藤等則(tp) 、吉沢元治(b)、浅川マキというミュージシャンたちと、批評家で阿部の友人でもあった小野好恵が語った文だ。また、特殊な病気で生死の境を何度も彷徨った阿部薫の幼児期の体験が、ある種の精神的トラウマを生み、彼の音楽につきまとった出口の見えない「生と死の往来」の遠因だったのではないか、という肉親と思われる人の分析も印象に残った。

しかしながら、この本を読み通して真っ先に感じたのは、「阿部薫の真実」をもっとも深く理解していたのは、 実は彼を支援し続け、定期的に演奏する場を提供していた東京、福島、札幌、大阪などの「ジャズ喫茶のママたち」ではなかったかということだ。この本にも対談の一部が転載されている30年前の上記テレビ番組をYouTubeで見たときも、まったく同じ印象を抱いた。この番組でも、「男たち」はほぼ全員が「頭や観念」で何とか阿部薫を理解し、語ろうとするが、話がかみ合わず、阿部の本質を掴み切れないようなもどかしさが感じられる(メンバー選定の問題もあるが)。それに対して、出演したジャズ喫茶のママさん二人は、生前の阿部やその演奏から自分がほぼ本能的に感じ取ったことを「自信満々に」語っている。上掲の本に掲載された彼女たちの言葉も、他の店のママさんたちもそこは同じだ。実際に阿部と何度も身近に接してその演奏を生で聴いているし、阿部も彼女たちの前では無防備に、つい本音を漏らしたこともあっただろう。だから説明は必ずしも論理的ではないが、彼女たちが言わんとしていることは何となく分かる。正直言って、「(サックスからは)聞こえない音が聞こえるかどうか…」というような阿部の「シャーマン的」レベルの音と表現による音楽に、頭だけで考えがちな男が「感応」できるわけはないと思った。「言葉で音楽は語れない」とは真実だが、阿部薫の「音楽」は、まさしくそういう次元のものだったのだと思う。だからこそジャンルも時代も超越して、人の心に響く何かがあるのだろう。

阿部薫は、男友だちにとっては面倒で厄介な人物だったかもしれないが、彼の母親や妹(文章に愛情があふれている)、同じく早逝した妻の鈴木いづみ、上記のママさんたちを含めた「女性たち(女神)」からは無条件に愛され、庇護されていた存在だったのだと思う。セロニアス・モンクがそうだったように、世の中には「そういう男」がいるのだ。ブルーノートのロレイン・ライオンやニカ夫人が、誰も見向きもしなかった当時のモンクを即座に理解したように、彼女たちには阿部が自分の音楽を通じて「本当に言いたかったこと」が伝わってきたのだろう。そういう男は無口で謎も多いし、その音楽も簡単には理解されない。だから私は、あり余る知性を持ちながら、無駄なことはあまり口にせず、「音」だけにすべてを託そうとした孤高の音楽家・阿部薫にどこかモンクに通じる何かを感じる。

なしくずしの死/ Mort A Credit
阿部薫 1975
阿部薫とその音楽をいちばん深く理解していた「男」はやはり、「阿部には未来がない」と、その音楽から阿部の死を予感していた間章だったのだろう。しばらくジャズを離れていた間は、1975年にスティーヴ・レイシーを初めて日本に招聘し、富樫雅彦や吉沢元治たちとの共演の場をアレンジし、同じ年に70年以来疎遠だった阿部薫のソロコンサート『なしくずしの死』(Mort A Credit)を5年ぶりにプロデュースし、レコード化する。その後77年にはドラマー、ミルフォード・グレイヴスを、さらに78年4月には、イギリスのフリー・インプロヴィゼーションのギタリスト、デレク・ベイリーも日本へ初招聘し、阿部薫、近藤等則他の前衛ミュージシャンたちとの共演を含めて各地で公演し、即興音楽の世界をさらに深く追求しようとしていた。ところが同年9月9日に、阿部薫が睡眠薬過剰摂取のために29歳で急死し、さらにその3ヶ月後の12月12日に、後を追うようにして間章も脳出血のためにわずか32歳で急逝するのである。

「行為としてのジャズ」を信奉し、娯楽としての音楽を超えた何かを、フリー・ジャズあるいは自由な即興音楽の中に見出したり、求めていた当時の人たちには、激しい人生を送った人が多い。阿部薫、間章の二人も、まさに死に急ぐかのように1970年代を駆け抜けた。ジャズがまだパワーを持ち、フリー・ジャズが時代のBGMとしてもっともふさわしかった1960年代という激しい政治の季節が終り、穏やかな70年代になって穏やかなジャズが主流になると、大方のジャズファン(単なる音楽ファン)は難しいことは忘れて専ら快適なジャズや他の音楽を求め、それを楽しむようになった。そうした中で、よりマイナーな存在となった60年代のフリー・ジャズ的思想とパッションを持ち続けていた人たちの行動が、その反動として一層先鋭化したという時代的背景はあっただろう。しかし続く80年代になると、バブル景気に向かった日本では、当然のようにジャズを含む音楽の商業化(大衆化)が益々強まり、70年代までわずかに残されていた、シリアスな芸術を指向する思想や行動には、ほとんど関心が持たれなくなった。しかし商業的隆盛とは無関係に、日本のジャズが米国のモノマネから脱し、真にオリジナリティのある音楽へと進化したのは、70年代の山下洋輔G、富樫雅彦、高柳昌行、阿部薫などに代表されるフリー・ジャズやフリー・インプロヴィゼーションの個性的ミュージシャンたちの音楽的挑戦の結果である。だから日本のジャズが、音楽としてその「内部」で真に熱く燃えた時代は、逆説的だが「フュージョンの70年代」だったと言えるだろうそして、1978年の阿部薫と間章の死は戦後日本における「ムーヴメントとしてのジャズの時代」が、実質的に終焉を迎えたことを象徴する出来事だったのだろう

2020/09/18

あの頃のジャズを「読む」 #8:日本産リアル・ジャズ(高柳昌行)

日本初の「モノ言うジャズ・ミュージシャン」は、孤高のジャズ・ギタリスト高柳昌行(1932 - 1991)だろう。音楽家は音だけで勝負しろと言われていた時代に、ミュージシャンが語ること、書くことは、演奏することと等価だと主張し、本こそ出版していないが、ジャズ誌などで独自の強烈なジャズ観に基づく評論やコメントを発信していた。また1960年代初め頃に、日本で初めてフリー・フォーム的演奏を提案し、またジャズ・ミュージシャンによる組織的な音楽活動も主導していたその後70年代から80年代にかけては、アヴァンギャルド芸術系と言うべき独自のフリー・インプロヴィゼーションの世界を追求し続けた。

汎音楽論集
高柳昌行 / 2006 月曜社
高柳はクラシック・ギターからスタートしているが、様々な音楽を熱心に研究し、音楽全体への射程範囲が、当時の普通のジャズ・ミュージシャンと比べて桁違いに広い。元来が現代音楽や実験的ジャズにも関心が深い前衛指向のアーティストだったようで、ジャズでは特にレニー・トリスターノの音楽を初期の頃から研究していた。1960年前後に全盛だったファンキー等大衆受けするジャズとは対極にある芸術指向のジャズを追求すべく「ニュー・ディレクション」というユニットを編成し(形態は様々)、フリー・フォームのジャズを演奏し始めていた。1960年代初め頃に金井英人(b) たちと「新世紀音楽研究所」を組織し、銀座のシャンソン喫茶「銀巴里」を金曜日の昼間だけ借りて、商業目的ではない前衛ジャズ試行の場にするなど、先進的ジャズ演奏家たちを理論、行動面において主導していた。山下洋輔、富樫雅彦、菊地雅章などの若手ミュージシャンたちや、批評家・相倉久人なども、そうした実験的演奏の場に加わっていた。ジャズ・ミュージシャンによるこの種の組織形成は、米国で1960年代半ばにビル・ディクソンたちが行なった作曲家集団の活動(Jazz Composer's Guild) の何年も先を行く画期的な動きだった。1969年には、批評家・間章たちと闘争組織JRJE(日本リアル・ジャズ集団)を設立して、日本独自のフリー・ジャズを本格的に追求し始める2006年に曜社から出版された、高柳が書いた主要な文章や発言を編纂した『汎音楽論集』という本は、1950年代半ばから80年代にかけて、一人の前衛的日本人ジャズ・ミュージシャンが何を考え、何を目指して行動していたのか、その個人史をほぼ時系列で辿ることのできる貴重な本だ。それを読むと、高柳昌行という人が、自身の厳格なジャズ哲学を誰よりも「声高に発信」し続けた、日本人としては非常に珍しいタイプの音楽家であったことがよく分かる。

1968 「スイングジャーナル」広告
『汎音楽論集』より
高柳がまだ23歳だった1955年(昭和30年)の、いソノてルヲとのインタビュー記事から始まり(その年のチャーリー・パーカーの死去にも触れている)、1984年までの30年間に「スイングジャーナル」、「ジャズ批評」、「ジャズライフ」などのジャズ雑誌や音楽誌に掲載された記事、インタビュー、ディスク・レビュー、教則本解説その他のテキストからなるこの本では、最初から最後まで高柳の強烈な音楽観、ジャズ観に基づく「正論」が続く。一貫して伝わってくるのは「反商業主義」というべき音楽思想である(エンタメ全盛の現代ではもはや想像しにくいが、芸術を利用してビジネス=金儲けをするなという思想で、70年代までの音楽の世界では、一定の支持を得ていた)。時に激しい語調で、また(昭和一桁生まれなので)古風な文体でジャズの本質を語り、まさに「武士道」を思わせる「ジャズ道」のごとき厳格な哲学と思想が述べられている1960年代から主催していたギター私塾には、渡辺香津美や廣木光一などのジャズ・ギタリストも通っていて(どれくらいの期間かは不明)、1979年にその一人となった大友良英が、当時の高柳の印象や指導方法を振り返る記事を読んだことがあるが、まさにこの本で語られている通りの内容だ。フュージョン全盛の70年代後半あたりだと、師と弟子たちの実際の音楽観は相当かけ離れていたのではないだろうか。高柳的見地からすると、「楽しけりゃいいじゃん」とかいうような浅薄な音楽の世界など論外で、語る価値すらないと問答無用に切り捨てられたことだろう。

Not Blues
1969 Jinya
私が高柳昌行を知ったのは、ギター音楽が好きだったことと、70年代のトリスターノの音楽渉猟を通じてだ。だから持っている高柳のレコードも、60年代末と70年代末のトリスターノ的演奏を収めたレコードだけで、70年代以降のノイズやフリーの大半の録音もライヴ演奏もほとんど聴いていないので、高柳の音楽全体を語れるような立場ではない。しかし1969年の『Jazzy Profile of JoJo』、『Not Blues』、79年の『Cool-JoJo』、『Second Concept』など(JoJoは高柳のニックネーム)、トリスターノ的(ビリー・バウアー的)フレイバーを持ったレコードは、実にモダンでクールなジャズギターで、当時の一般的ジャズギターとは違った味わいがあるので今でも愛聴している。高柳はジャズのみならず、あらゆるギター奏者のレコードを聴き、サウンド、リズム、フレージング、左手運指、ピッキング、右手指弾などの奏法を分析(アナリゼ)しており、ジャズでは、チャーリー・クリスチャンは別格として、ガボール・ザボ、ジミー・レイニー、ジム・ホール等を高く評価している一方、ウェス・モンゴメリーやジョージ・ベンソンのように、ポップやフュージョン系に移行した奏者は、当然ながらこきおろしている。ブルースに依拠していない非黒人で、独自のサウンド・アイデンティティを持つ奏者(つまりは自分が目指していたギタリスト像)を評価していたのだろう。

April is the Cruelest Month
1975
本書を読んだ限り、高柳昌行という人は、基本的に出自が芸能であるにもかかわらず、ビバップ以降「芸能と芸術」という2面性を持つようになり、だがそのアンビバレンスこそが西洋音楽にはない魅力だったジャズという音楽の芸能的側面は一切評価せず、芸術面にしか価値を置かなかったようだ(それを「リアル・ジャズ」と呼んだ)。芸能とは所詮は商業主義と同根であり、金儲けばかりを考えている「思想なき音楽」など音楽ではないと断じ、大衆的な音楽(演歌や民謡も)を見下し、芸術を至上のものとする思想を徹底していた(ある意味、唯我独尊オレ様系ジャズの信奉者だったと言える)。だから自分のジャズ思想とは相容れない、あるいはそれが理解できない音楽界の他の立場(レコード会社、演奏者、批評家、聴衆など)に対しては、かなり激烈な批判を繰り返していたようだ。たとえば、本書に掲載されている70年代初め頃の高柳の歯に衣を着せないディスク・レビュー(「スイングジャーナル」誌)は、まさに文体、内容共に他に類を見ない読み物になっていて、ある意味で痛快だが、すべてその独自の音楽観、ジャズ観をモノサシにして容赦なくレビューしている。いくつかの海外有名ミュージシャンのレコードも一刀両断に切り捨てており、当時よく雑誌掲載できたものだとびっくりする(あるいは当時だからこそ、まだ掲載できたのか)

しかしながら、あの当時の高柳昌行の主張の根底にあったのは、そもそも黒人でもない(=ジャズに何らのルーツも持たない=ブルース衝動を欠いた=Not Blues)日本人が、「プロフェッショナル音楽家」として真摯にジャズに取り組むとしたら、スタイルや雰囲気といった表層的な「モノマネ(芸能)」ではなく、全人的鍛錬を通して芸術としての音楽足りうる独自のジャズを極めることに挑戦する以外に方法がないではないか――というプロ演奏家としてのアイデンティティを問う、きわめてストイックな哲学だろう。そしてもう一つは、「芸術としてのジャズ」の根幹とその優劣は「インプロヴィゼーション」そのものの質にしかない、という強固なヴィジョンだ(この点では、演奏者の人種も国籍も問わない)。ジャズの存在意義も、音楽として目指すべき究極の目標と価値も最高度のインプロヴィゼーションにある、というこの芸術至上主義的思想は、同じくジャズに直接的ルーツを持たない白人だったレニー・トリスターノ(や初期のリー・コニッツ)が抱いていたジャズ観と実は同じであり、畢竟、商業主義とは無縁の音楽に価値を置き、自らもそれを追求することになる。

Lennie Tristano
1956 Atlantic
高柳はジャズのみならずあらゆる音楽に精通し、詳細に研究していたが、セシル・テイラーにも影響を与えた初のフリー・ジャズ実験者ということも含めて、初期の頃から芸術家としてのレニー・トリスターノとその音楽を高く評価していた(心酔していた、に近い)。本書収載の1975年の「スイングジャーナル」誌レビューでも、<20年先を思索する音楽家>として、その20年前のトリスターノのレコード『Lennie Tristano』(1956) の演奏をレビューし、トリスターノ派ミュージシャンたちの音楽造形と高度なインプロヴィゼーションを称賛しているまた「ニュー・ディレクション」というフリー・ジャズ系ユニットとは別に、70年代末にはトリスターノ派の音楽を追求する「セカンド・コンセプト」というカルテットを立ち上げ、『Cool JoJo』など上記2枚のレコードも録音している1975年になってから発掘された、1953年録音の演奏<メエルストルムの渦>で、既に完全な無調フリー・ジャズを、ピアノによる「一人多重録音」で挑戦していたトリスターノが高柳に与えた影響も大きかったように思う。晩年に一人で挑戦したメタ・インプロヴィゼーションも、このトリスターノの実験からインスパイアされた可能性があるだろう。(高柳昌行のトリスターノについてのコメントと演奏レコードは、2017年5月のブログ記事「レニー・トリスターノの世界#3」もご参照)

「モダン・ジャズ」が、芸能 / 芸術、情動 / 理性、アフリカ的 / 西洋的、土着的 / 都会的……という「融和しえない2面性」を宿命的に内包し、だがそのアンビバレンスこそが魅力の音楽だと仮定するなら、それら両面を高度にバランスさせた音楽こそが真にすぐれたジャズだろうと私は考えているが、一方で、ひたすら芸能側に走る立場(商業主義)もあれば、その対極の芸術至上主義というもう一つの究極の立場も当然あるだろう。とはいえ70年代前半までのジャズと、当時は一見反体制的だったロックを含めた他のポピュラー音楽とのいちばんの違いは、「金の匂いがしない音楽」という、ある種ストイックなイメージをジャズが持っていた点にあったことも確かだ(フュージョン、バブル以降はそれも失う)。その実態がどうだったかはともかく、私がジャズという音楽を好ましく思ったのも、金にならない音楽に人生を捧げるジャズ・ミュージシャンたちをずっと尊敬してきたのも、それが理由の一つだ(反商業主義とは、いわば音楽への「ロマン」がまだ存在していた時代の産物である)。だが、いつの時代も、普通のジャズ音楽家はそれでは生きていけないので、この中間のどこかで現実と折り合いをつけて妥協するか、あるいは山下洋輔のように、意を決してそれを止揚すべく、ジャズ固有のコンテキストの中で「自分たちのジャズ」というアイデンティティをとことん追求するかなのだろうが、高柳が選んだ道は、最後まで自らの信じる「芸術としてのリアル・ジャズ」を極めることだったようだ。

1980年代初めに高柳は一度病に倒れ、ジャズそのものを取り巻く状況の変化もあって、インタビューでの発言なども多少ボルテージが下がり、当然だが70年代までのような過激さも薄まっている。その頃には、黒人、白人、日本人といったエスニシティを一切捨象し、ジャズというジャンルすら超えた純粋芸術としてのインプロヴィゼーションを追求するコンセプトがより濃厚となっていたようだ。そして晩年には、テーブル上に横に寝かせた数台のギターと音響機器を組み合わせて、ソロ演奏で電気的大音響(轟音)を発生させる「メタ・インプロヴィゼーション」、さらに「ヘヴィー・ノイジック・インプロヴィゼーション」という形態にまで到達する。こうして1991年に亡くなるまで、生涯をインプロヴィゼーションに捧げた高柳昌行は、日本の音楽界では終生アウトサイダーのままだったが、その死後、日本における真の「前衛アーティスト」として海外では高く評価され、高柳によるノイズ・ミュージックに対して「ジャパン・ノイズ」という呼称まで提唱されたということだ

高柳昌行の音楽思想と人生は、ピアノとギターという違い、トリスターノが盲目だったという身体的違いを除けば、私にはトリスターノのそれとまさにダブって見える。モダン・ジャズは、音楽的緊張(テンション)と弛緩(リラクゼーション)の双方が感じられるのが魅力の音楽であり、聴衆側の嗜好もそのバランスに依るとも言えるが、トリスターノの音楽も高柳の音楽も、その多くが聴き手にもっぱら緊張を強いるという点で同質だろう。調律の狂ったピアノが置いてあり、高度な芸術を理解も評価もできない酒飲みの客だけが集まる享楽的なクラブでの演奏を嫌がり、ジャズ業界の商業主義や他のミュージシャンに対する厳しい批判を繰り返し、自らは高踏的な音楽を追求し続た結果、実人生では音楽家として生涯報われなかったトリスターノの人生のことも高柳はよく承知していた。トリスターノ自身やトリスターノ派のミュージシャンたちと同じように「私塾教師」という仕事を続けたのも、その「覚悟」があったからなのだろう。大友良英は、晩年の高柳と衝突して1986年にの元を去ったということだが、これなども、まさにトリスターノとリー・コニッツという師弟訣別のエピソードを彷彿とさせるような逸話である。


夫唱婦随と言うべきか、高柳夫人による『汎音楽論集』巻末の「あとがき」は、まるで高柳昌行自身が語る言葉をそのまま代弁しているかのようである。夫を最後まで支え続けた数少ない盟友への謝辞中で、たとえば支持者だった内田修医師やフリー・ジャズ・ライターの副島輝人は分かるが、渡辺貞夫の名前も挙げられているのが(素人目には)意外だった。目指した音楽の方向は途中で分かれても、同世代であり、長い年月にわたり、互いに日本のジャズ界を背負ってきた同志ということなのであろう。 

2017/05/31

レニー・トリスターノの世界 #3

レニー・トリスターノの音楽コンセプトが、その後アメリカにおけるジャズの深層に様々な影響を与えていたことは事実だが、それを直接継承した音楽家はリー・コニッツやウォーン・マーシュのような弟子の他、一世代後のピアニストで同じく弟子だったコニー・クローザーズなどの限られた人たちだけだったようだ。しかし1970年代に入って、日本でそのコンセプトを継承し、自らのジャズとして追及し続けたミュージシャンが存在した。それがギタリストの高柳昌行 (1932-91) である。 

Cool Jo-Jo
高柳昌行
TBM 1978
「クール・ジョジョ Cool Jo-Jo」(1978 Three Blind Mice) は、弘勢憲二(p&ep)、井野信義(b)、山崎泰弘(ds)からなる高柳昌行のカルテット “セカンド・コンセプト”  がトリスターノ派ジャズに挑戦したアルバムである。選曲はレニー・トリスターノの<317 East 32nd>など2曲、リー・コニッツの<Subconscious-Lee>など3曲、ロニー・ボール作1曲、高柳自作曲が2曲という構成で、CDには4曲の別テイクが追加されている。高柳は当時、阿部薫(as)とのデュオ「解体的交感」(1970) や、“ニュー・ディレクション”という別グループによるフリー・ジャズ追求を経て、一方で伝統的4ビートによるトリスターノ派のクール・コンセプションをこのグループで追求していた。作品タイトル「クール・ジョジョ」(ジョジョは高柳の愛称)はそれを表している。このアルバムに聴ける演奏は、言うまでもなく日本におけるクール・コンセプションの最高峰の記録だろう。高柳のギターは、トリスターノのグループにおけるリー・コニッツの役割になるが、そのラインをコニッツのアルトサックスのラインと比較しながら聴くと実に興味深い。このグループではもう1枚、ライヴ録音として本作の1週間前に吹き込まれたアルバム「セカンド・コンセプト」(ライヴ・アット・タロー)が残されている(ベースは森泰人)。

Second Concept
Live at Taro
1978
高柳昌行の即興思想とアルバム・コンセプトについて、本作録音後の1980年のあるインタビューで、高柳自身がこう述べている。

『クールという言葉でたまたま呼ばれているが、あの音楽の内面は凄まじく熱いものだよ。外面的には冷たく見えても、精神的な部分は手がつけられないほど熱く燃えているんだ。日本でエネルギッシュだとかホットだとかいう言葉で表されるものは身体が燃え上がるような状態を言うようだが、本当は内面的に燃え上がっていなければ、熱いとは言えないと思うな。そして、その燃える部分はやはりアドリブだと思う。ジャズの命は何と言ってもアドリブなんだ。ミュージシャンが自身を最大限に表出できるクリエイティブな部分、アドリブが強烈な勢いを持っていなければだめだ、と今さらのように思うよ。
 トリスターノ楽派の音楽にはそれがあるんだ。平たく言えばジャズってのは、ニグロの腰ふりダンスだ。しかし、音楽として存在し続けるためには高度な内容を持たなければならない。そういう意味で、最も純粋なものを持っているのが、トリスターノだと思うわけ。音の羅列(られつ)の仕方だとか、ハ-モニ-など追求していくと、その高度な音楽性には脱帽するしかないよ。現時点で考えてみてもその音楽性は1歩以上進んでいるよ。建築の世界に移して考えてみればよくわかるが、パーカーは装飾過多のゴシック建築、トリスタ-ノの音楽は、シンプルで優美な直線と曲線を見事に組み合わせた近代建築なんだ。現代にも通じる美の極致だよ。シンプルなホリゾンタル・ライン、それでいて、信じられない程良く考え抜かれた曲線性、そして複雑この上ない音の羅列。<サブコンシャス・リ->なんて<恋とは何でしょう>のあんな簡単なコード進行からあれだけのリフ・メロディを生み出すなんて、ちょっと信じられないものがあるよ。こうして僕がしつこいまでにトリスターノを追う理由の一つがそれなんだ。僕はジャズの音楽家だし、そういうジャズの内面的な質の高さを伝えていきたいんだ。
 猿マネして黒人の雰囲気を伝えるのがジャズじゃないよ。自分の中で、自分なりに消化されたものをアドリブとして表出する。それこそが今僕がやり続けていきたいことなんだ。それを失っちゃったら全部白紙。これは最後の歯ドメでもあるわけ。でも、そういういいものはなかなか理解されないよね。これは明白な事実だから、あえて言う必要もないが、音楽的な純粋さとコマーシャル性は両立しないものなんだ。となれば、首のすげかえを心配してこうした音楽をとり上げようとするプロデューサーがいなくなるのも当然だよね。そこへいくとTBMの藤井(武社長)さんは大将なわけでね。ジャズの本当に熱い部分に真剣に取り組んでくれて、うれしいよね』
高柳昌行に師事していたギタリストには大友良英、廣木光一のような人たちがいるが、本コメントは、同じく一時期師事していたギタリスト、友寄隆哉氏のブログ内論稿から転載したものです。)

リー・コニッツ本人を除き、トリスターノ派の音楽の本質をこれほど正確に表現している言葉はこれまで聞いたことがない。”クール” については、「リー・コニッツ」のインタビューで後年コニッツが述べているのと同じ趣旨のことを語っているし、他のインタビューでのフリー・インプロヴィゼーションに対する思想も、「テーマも何もない白紙から始めるべきだ」というコニッツとほぼ同じことを言っている。2人はジャズ音楽家として共通する哲学を持っていたのだろう。高柳昌行という人は強烈な個性を持ったカリスマ的人物だったようだが、トリスターノ派の音楽を求道者とも言えるほどの情熱を持って理解し、尊敬し、しかも「日本人のジャズ」としてそれに挑戦しようとしていたジャズ・ミュージシャンが、当時の日本(フュージョン時代)にいたことに驚く。悠雅彦氏のライナーノーツによれば、この録音テープを児山紀芳氏が米国に持ち込み、リー・コニッツとテオ・マセロに聞かせたところ、その素晴らしさに二人ともびっくりし、コニッツは予定していた来日時に高柳と共演したいという提案までしたらしい。残念ながら来日がキャンセルになったために、共演はかなわなかったようだ。コニッツの演奏スタイルは、当時はかなり変貌してはいたものの、もし二人の共演が実現していたら、どんなに刺激的で興味深い演奏になっただろうかと想像せずにいられない。