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2018/10/27

ジャズ・ギターを楽しむ(1)ガットギターの美

ジャズ・ギターの場合、使われるのは昔も今もエレクトリック・ギターがほとんどだ。生ギターの音は小さいので、アンプで音を増幅しないと、ピアノやホーンといった他の楽器と音量的に対等なセッションができないことが理由で、チャーリー・クリスチャン以来、ジャズ・バンドで演奏されるのはすべてエレクトリック・ギターである。ジャズのセッションで使われるピアノやギターは、基本的にコード楽器としての役割が強いこともあって、たとえば前項のジャッキー・マクリーンのようなメロディを担当するホーン奏者のように、一音聞いただけで、誰が吹いているのかわかる、というようなミュージシャンの個性を感じ取るのが難しい。もちろんメロディ・ラインだけでなく、コードワーク、リズム、フレージングを組み合わせたサウンドで個性を表現するので、より複雑だという理由もある。しかし1960年代までのジャズには、エレクトリック・ギターといえども、こうした個性のある奏者がいた。古くはタル・ファーロウ、そしてもちろんウェス・モンゴメリー、白人でもジム・ホールやパット・マルティーノのような人たちは、ホーン奏者と同じくらいサウンドの個性が際立っていたので、ワン・フレーズで誰の演奏かわかったほどだ。70年代以降ロックからの影響やフュージョンが台頭して、ジャズ・ギター奏者の数が激増し、生音増幅だけではなくアンプによるイフェクトも多彩になると、ジョン・スコフィールドやビル・フリゼールのような人たちを除いて、音色やフレージングだけで誰の演奏か聞き分けるのが簡単ではなくなる。音だけでは誰の演奏かわからない、という没個性分野になっていったのである。とはいえ、これはギターに限ったことではなく、1970年前後のマイルス・デイヴィスによるサウンドの電化と、集団即興演奏というコンセプトが支配的になってから、自由な個人による強烈な個性がジャズとジャズ・ミュージシャンたちから徐々に薄れて行く、というジャズ史的、あるいは社会史的時代背景もあるだろう。

I Remember Charlie Parker
Joe Pass (1979)
ところで、ジャズでも完全なアコースティック・ギターを使うことがあるが、ラルフ・タウナーのように主としてスチール絃を張った系統のギターと、ナイロン弦(大昔はガットー羊の腸)を使った普通はピックを使用しない、いわゆるガットギターがある。響きと余韻はスチール絃やエレクトリック・ギターに比べてずっと控え目だが、アコースティック・ギター本来の、木の柔らかく繊細な音が聞こえて、曲や演奏によっては「ならでは」のジャズの世界が楽しめる。ガットギターは、アール・クルーなどフュージョン以降はジャズでも時々使用されるようになったが、音量が小さいだけでなく、音が持続しない、という欠点を補うためにアンプ増幅されているのが普通だ。バーデン・パウエルやルイス・ボンファのようなサンバ、ボサノヴァ系、チャーリー・バードやローリンド・アルメイダなどのジャズ・ボッサ系は基本的には生のガットギターだが、フュージョン以外のいわゆる伝統的なモダン・ジャズでガットギターを使った例は非常に少ない。私はガットギターの柔らかく温かい(時にクールだが)音色が好きで、ジャズ・ギター好きでもあるので、昔からガットギターを使ったジャズ・レコードを探してきたが、一部の曲で使うという例はあっても、アルバム全部がガットギターという盤は数が非常に少ない。アンプ増幅を使わない生のガットギター・ジャズは、音量的にセッションは無理で、クラシック・ギター的に普通は一人で、それもスタジオで作り込むソロ演奏しかないだろう。ピックを使わない指弾きでジャズを演奏するとなると、ガットギターの構造上、複雑なコードの押さえ、運指、右手(指)の使い方に高い技術が必要で、ごまかしがきかないので、ジャズ・ギター奏者なら誰でも弾けるわけではない。しかし、ナイロン弦が柔らかく響くそのジャズ・サウンドは、内省的で、繊細で、非常に美しいものが多く、クラシック・ギター音楽や、エレクトリック・ギター、スチール弦のアコースティック・ギターによるジャズにはない、独特の美の世界を持っている。

Songs for Ellen
Joe Pass (1994)
そういうわけで、数少ない「ガットギターの美が聞けるジャズ」という条件を満たした、私の好きなレコードをこのページに何枚か挙げてみた。ジャズでソロ・ギターと言えば、まずはジョー・パスだが、ジャズ・スタンダードをガットギターによるソロで弾いたジャズ・ギタリストも、私が調べた範囲では、ジョー・パスが最初のようだ。パスは1979年に、最初の全編ガットギターによるソロ・アルバム『I Remember Charlie Parker』(Pablo)を吹き込んでいる。これは70年代のパス畢竟のソロ名演 “Virtuoso” シリーズを何枚か出した後、チャーリー・パーカーの『With Strings』に収録された名曲を、ジョー・パス流解釈とテクニックで、見事にガットギターで弾き切ったアルバムだ。

Unforgettable
Joe Pass (1998)
その後ずいぶん経って、病気で亡くなる2年前の1992年にソロ・アルバム『Songs for Ellen』(Pablo 1994)を録音している。同日録音した他の演奏も『Unforgettable』(Pablo)というアルバムに収録され、パスの没後1998年にリリースされた。若き日のスウィンギングなジョー・パスのジャズ・ギターはどれも素晴らしいが、晩年になったこの時期の、ナイロン弦ギターによる枯れたソロ演奏は実に味わい深い。もともとギターのナチュラルでアコースティックな響きを好んだジョー・パスは、後期になると益々アンプ増幅を抑えて、ギターのボディの響きをより聴かせる演奏が増えたように思う。そしてこの『Songs…』と『Unforgettable』では、ついにいずれもガットギターによる静謐なソロ演奏だけでアルバムを構成した。この最晩年の、ジャズ・バラードを中心とした2枚のCDは、どの曲も慈しむかのように柔らかく、優しく、病んだ当時のパスの心象を表すかのように、ガットギターの繊細な響きがしみじみと伝わってくる素晴らしいソロ・アルバムである。

So Quiet
廣木光一、渋谷毅 (1998)
ガットギター・ソロでは、パット・メセニーのバリトンギターのソロ『One Quiet Night』2003)や、日本人では渡辺香津美のソロ『Guitar Renaissance』(2003)もよく聴く。いずれも達人の技が堪能できるアルバムだが、私にとって20年来の愛聴盤は、なんと言っても廣木光一の『Playin’ Plain』(1996)だ。残念ながらもう入手できないようだが、ガットギター・ソロでジャズ・スタンダードに挑戦するという、ジョー・パス以来の素晴らしくユニークな演奏が収められている(もちろん伝統的なパスの演奏とはまったく違う、ずっとアブストラクトなサウンドだが)。初めて聴いた時には、ガットギター・ソロで、しかも「本気で」弾いているジャズにびっくりし、また感動もしたが、廣木光一の師があの高柳昌行と知ってなるほどと思った。

Bossa Improvisada
廣木光一(2007)
もう1枚は、ソロではなく廣木光一と、ジャズ・ピアノのベテラン渋谷毅によるガットギターとピアノのデュオ『So Quiet』(1998 BIYUYA)である。こちらのアルバムは、上記ソロ盤のようなジャズ的厳しさよりも、美しく、またリラックスした音の世界であり、気持ちの良いアコースティックな響きにひたすら浸ることができる。曲は<Over the Rainbow>などのスタンダード6曲、廣木、渋谷のオリジナル4曲の計10曲。『So Quiet』というタイトルが表しているように、昼とは打って変わった、深い静寂に包まれた都会の夜を彷彿とさせる音楽である。2人はコンビで最近も新作『五月の雨』(2018)を発表し、ライヴ活動も行なっている。もう1枚の廣木光一のソロ『Bossa Improvisada』(2007 BIYUYA) は、ジャズ側からのボサノヴァ・ソロ・ギターへのアプローチで、佐藤正美の弾くボサノヴァ・ギターとは異なるジャジーな味と美しさがあって、私的にはこれも非常に楽しんでいる。(しかし廣木さんのCDは、私家録音なのか、気づくとカタログから消えているのが残念だ)。

Pao
Eugene Pao (2001)
ソロではなく、ジャズ・コンボでガットギターを弾く場合は、普通はアンプを通すが、それでもナイロン弦の湿度感のある柔らかな響きは楽しめる。ジョン・マクラフリンが、ビル・エヴァンスの曲をガットギターとベースだけのアンサンブルで演奏した耽美的レコード『Time Remembered』(1993 Verve)もあるが、これはクラシカルで美しすぎて、私的にはジャズを感じない。ここに挙げたアルバム『Pao』(2001 Stunt) は、ユージン・パオ(Eugene Pao 1959-) という、日本では多分ほとんど知られていない香港生まれ北米(アメリカ、カナダ)育ちのコンテンポラリー・ジャズ・ギタリスト(と呼ぶのだろう)のカルテットによるリーダー作だ。デンマークのマッズ・ヴィンディング(b)のトリオ(アレックス・リール-ds、オリビエ・アントゥヌス-p)との共演盤である。全9曲のうち6曲がナイロン弦のガットギターによる演奏で、マッズの勧めによってアコギの選択になったそうである(ただしピックを使用している)。聴けばわかるが比較的クールな奏者なので、ナイロン弦アコギによる演奏が資質にピタリとはまって(マッズはそれを見抜いたのだろう)、特にウェイン・ショーター作の<Infant Eyes> や、<Blame It on My Youth>、<My Foolish Heart> などの古いバラード曲の演奏は、ナイロン弦の響きが曲調と合っていて、私的には非常に気に入っている。ヨーロッパ録音なので音も非常にクリアで、共演のオリビエ・アントゥヌスのピアノも、パオのガットギターの響きも余韻も非常に美しい。(ただし、今はこのCDも入手が難しいようだが)

2017/05/31

レニー・トリスターノの世界 #3

レニー・トリスターノの音楽コンセプトが、その後アメリカにおけるジャズの深層に様々な影響を与えていたことは事実だが、それを直接継承した音楽家はリー・コニッツやウォーン・マーシュのような弟子の他、一世代後のピアニストで同じく弟子だったコニー・クローザーズなどの限られた人たちだけだったようだ。しかし1970年代に入って、日本でそのコンセプトを継承し、自らのジャズとして追及し続けたミュージシャンが存在した。それがギタリストの高柳昌行 (1932-91) である。 

Cool Jo-Jo
高柳昌行
TBM 1978
「クール・ジョジョ Cool Jo-Jo」(1978 Three Blind Mice) は、弘勢憲二(p&ep)、井野信義(b)、山崎泰弘(ds)からなる高柳昌行のカルテット “セカンド・コンセプト”  がトリスターノ派ジャズに挑戦したアルバムである。選曲はレニー・トリスターノの<317 East 32nd>など2曲、リー・コニッツの<Subconscious-Lee>など3曲、ロニー・ボール作1曲、高柳自作曲が2曲という構成で、CDには4曲の別テイクが追加されている。高柳は当時、阿部薫(as)とのデュオ「解体的交感」(1970) や、“ニュー・ディレクション”という別グループによるフリー・ジャズ追求を経て、一方で伝統的4ビートによるトリスターノ派のクール・コンセプションをこのグループで追求していた。作品タイトル「クール・ジョジョ」(ジョジョは高柳の愛称)はそれを表している。このアルバムに聴ける演奏は、言うまでもなく日本におけるクール・コンセプションの最高峰の記録だろう。高柳のギターは、トリスターノのグループにおけるリー・コニッツの役割になるが、そのラインをコニッツのアルトサックスのラインと比較しながら聴くと実に興味深い。このグループではもう1枚、ライヴ録音として本作の1週間前に吹き込まれたアルバム「セカンド・コンセプト」(ライヴ・アット・タロー)が残されている(ベースは森泰人)。

Second Concept
Live at Taro
1978
高柳昌行の即興思想とアルバム・コンセプトについて、本作録音後の1980年のあるインタビューで、高柳自身がこう述べている。

『クールという言葉でたまたま呼ばれているが、あの音楽の内面は凄まじく熱いものだよ。外面的には冷たく見えても、精神的な部分は手がつけられないほど熱く燃えているんだ。日本でエネルギッシュだとかホットだとかいう言葉で表されるものは身体が燃え上がるような状態を言うようだが、本当は内面的に燃え上がっていなければ、熱いとは言えないと思うな。そして、その燃える部分はやはりアドリブだと思う。ジャズの命は何と言ってもアドリブなんだ。ミュージシャンが自身を最大限に表出できるクリエイティブな部分、アドリブが強烈な勢いを持っていなければだめだ、と今さらのように思うよ。
 トリスターノ楽派の音楽にはそれがあるんだ。平たく言えばジャズってのは、ニグロの腰ふりダンスだ。しかし、音楽として存在し続けるためには高度な内容を持たなければならない。そういう意味で、最も純粋なものを持っているのが、トリスターノだと思うわけ。音の羅列(られつ)の仕方だとか、ハ-モニ-など追求していくと、その高度な音楽性には脱帽するしかないよ。現時点で考えてみてもその音楽性は1歩以上進んでいるよ。建築の世界に移して考えてみればよくわかるが、パーカーは装飾過多のゴシック建築、トリスタ-ノの音楽は、シンプルで優美な直線と曲線を見事に組み合わせた近代建築なんだ。現代にも通じる美の極致だよ。シンプルなホリゾンタル・ライン、それでいて、信じられない程良く考え抜かれた曲線性、そして複雑この上ない音の羅列。<サブコンシャス・リ->なんて<恋とは何でしょう>のあんな簡単なコード進行からあれだけのリフ・メロディを生み出すなんて、ちょっと信じられないものがあるよ。こうして僕がしつこいまでにトリスターノを追う理由の一つがそれなんだ。僕はジャズの音楽家だし、そういうジャズの内面的な質の高さを伝えていきたいんだ。
 猿マネして黒人の雰囲気を伝えるのがジャズじゃないよ。自分の中で、自分なりに消化されたものをアドリブとして表出する。それこそが今僕がやり続けていきたいことなんだ。それを失っちゃったら全部白紙。これは最後の歯ドメでもあるわけ。でも、そういういいものはなかなか理解されないよね。これは明白な事実だから、あえて言う必要もないが、音楽的な純粋さとコマーシャル性は両立しないものなんだ。となれば、首のすげかえを心配してこうした音楽をとり上げようとするプロデューサーがいなくなるのも当然だよね。そこへいくとTBMの藤井(武社長)さんは大将なわけでね。ジャズの本当に熱い部分に真剣に取り組んでくれて、うれしいよね』
高柳昌行に師事していたギタリストには大友良英、廣木光一のような人たちがいるが、本コメントは、同じく一時期師事していたギタリスト、友寄隆哉氏のブログ内論稿から転載したものです。)

リー・コニッツ本人を除き、トリスターノ派の音楽の本質をこれほど正確に表現している言葉はこれまで聞いたことがない。”クール” については、「リー・コニッツ」のインタビューで後年コニッツが述べているのと同じ趣旨のことを語っているし、他のインタビューでのフリー・インプロヴィゼーションに対する思想も、「テーマも何もない白紙から始めるべきだ」というコニッツとほぼ同じことを言っている。2人はジャズ音楽家として共通する哲学を持っていたのだろう。高柳昌行という人は強烈な個性を持ったカリスマ的人物だったようだが、トリスターノ派の音楽を求道者とも言えるほどの情熱を持って理解し、尊敬し、しかも「日本人のジャズ」としてそれに挑戦しようとしていたジャズ・ミュージシャンが、当時の日本(フュージョン時代)にいたことに驚く。悠雅彦氏のライナーノーツによれば、この録音テープを児山紀芳氏が米国に持ち込み、リー・コニッツとテオ・マセロに聞かせたところ、その素晴らしさに二人ともびっくりし、コニッツは予定していた来日時に高柳と共演したいという提案までしたらしい。残念ながら来日がキャンセルになったために、共演はかなわなかったようだ。コニッツの演奏スタイルは、当時はかなり変貌してはいたものの、もし二人の共演が実現していたら、どんなに刺激的で興味深い演奏になっただろうかと想像せずにいられない。