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2017/10/13

モンクを聴く #5:with Sonny Rollins (1953 - 57)

本書によれば、ソニー・ロリンズ(1930-) は高校時代からモンクの自宅に通って学習し、モンクから音楽的薫陶を受けていたということなので、モンクをある意味師匠のように尊敬していたのだろう。モンクもテナー奏者としてのロリンズの高い能力を最初から認めていて、あまり口出しはしないでロリンズのミュージシャンとしての成長を見守っていたようだ。そうした関係もあって、ロリンズはおそらくモンクの音楽的意図を読み取る能力が誰よりも長けていたのだと思う。この2人のレコードでの共演からは音楽上ほとんど破綻が感じられず、どの演奏も非常にスムースで完成度が高い。音楽的相性から見ても、モンクに最も合っていたホーン奏者はソニー・ロリンズだったと思う。ロリンズと共演する時は、モンクのピアノだけが浮き上がるようなことがなく、二人のサウンドが自然に調和していてまったく違和感を感じさせないからだ。モンクはロリンズを高く評価し、クラブ・ギグで何度か共演しながら、ずっと自分のバンドのメンバーに欲しがっていた。しかしロリンズが成長して一本立ちしつつあったこともあり、レコードや短期間のギグでの共演を除き、結局ロリンズがモンク・バンドのレギュラー・メンバーになることはなかった。

Thelonious Monk
and Sonny Rollins
(1954 Prestige)
第12章 p242
2人の最初のレコード上の共演は、プレスティッジでの19531113日録音のモンクの自作3曲<レッツ・コール・ディス>、<シンク・オブ・ワン>、<13日の金曜日>で、次が195410月録音の<アイ・ウォント・トゥー・ビー・ハッピー>、<ザ・ウェイ・ユー・ルック・トゥナイト(今宵の君は)>、<モア・ザン・ユー・ノウ>というスタンダード3曲である。1953年録音は、本書にあるように、モンクとロリンズの到着が遅れ、おまけにインフルエンザでレイ・コープランド(tp)が倒れ、代わって急遽ジュリアス・ワトキンス(fh)が参加して、パーシー・ヒース(b)とウィリー・ジョーンズ(ds)によるセクステットで演奏したもので、いつ終わるのか…と有名な<13日の金曜日>が収録されている。1954年録音のスタンダード曲は、プレスティッジによるロリンズのリーダー・セッションに、モンクがエルモ・ホープに代わってサイドマンとして参加したもので、ロリンズのテナーサックスにトミー・ポッター(b)とアート・テイラー(ds)が参加したカルテットによる演奏である。

Monk
(1954 Prestige)
第14章 p265
プレスティッジは名演と言われる54年の<モア・ザン・ユーノウ>のみをロリンズのアルバム『ムーヴィング・アウト Moving Out』に入れ、54年の他のスタンダード2曲と53年の<13日の金曜日>という計3曲、さらにのピアノ・トリオ(アート・ブレイキー-ds、パーシー・ヒース-b)による54年録音<ワーク>、<ナッティ>というモンク作品2曲を加えて、『Thelonious Monk & Sonny Rollins』というアルバムとしてリリースした。53年の残り2曲は、545月の他のセッション(レイ・コープランド-tp、フランク・フォスター-ts、カーリー・ラッセル-b、アート・ブレイキー-ds)と組み合わせて、『Monk』という別のLPでリリースするという、何を考えていたのかよくわからない、ややこしいアルバム構成になっている(私も調べてみて初めて全体の構成がわかった)。当時23、4歳のロリンズはまだ成長途上にあったが、既に堂々とした、流れるようなテナープレイは、やはりモンクとの長い交流と相性の良さを感じさせるものだ。

Brilliant Corners
(1956 Riverside)
第16章 p313
ソニー・ロリンズが上記54年録音の2年後に参加し、モンクの最高傑作とされるアルバムが、195610月と12月に3回のセッションでリバーサイドに録音された『ブリリアント・コーナーズ Brilliant Corners』である。ロリンズは当時クリフォード・ブラウン/マックス・ローチ、マイルス・デイヴィスなどとセッションを重ね、同年6月には傑作『サキソフォン・コロッサス Saxophone Colossus』(Prestige) を録音するなど、飛ぶ鳥を落とす勢いだった。モンクの素晴らしいピアノ・ソロ<アイ・サレンダー・ディア>を除き、モンク自作の4曲が収録されており、<ブリリアント・コーナーズ>、<バルー・ボリバー・バルーズアー>、<パノニカ>という新作3曲は、アーニー・ヘンリー(as)、オスカー・ペティフォード(b)、マックス・ローチ(ds)が参加したクインテットによる演奏である。25テイクを要した難曲<ブリリアント・コーナーズ>の演奏を巡って、モンクと口論して辞めたオスカー・ペティフォードに代わって、<ベムシャ・スウィング>のみポール・チェンバース(b)が、また直前にディジー・ガレスピーのバンドに加わったアーニー・ヘンリーに代わってクラーク・テリー(tp)が参加している。このうち新作<パノニカ >と<バルー・ボリバー・バルーズアー>の2曲は、言うまでもなく、火事にあうなど大変な時期にモンクに手を差しのべてくれたニカ夫人に捧げたものだ。あのニカ夫人のイメージがまさに浮かび上がって来るような、チェレスタで始まる<パノニカ>のメロディとリズムは、一度聴くと忘れられないほど印象的だ。ブルース<バルー・ボリバー…>は、モンクをはじめとしたミュージシャンが頻繁に出入りしたため、ニカ夫人が退去を迫られたボリバー・ホテルを(たぶん)皮肉って付けた曲名だろう。タイトル曲を含めたこのアルバム録音時の状況と逸話は本書に詳しいが、モンクのソロで演奏されるバラード<アイ・サレンダー・ディア>、マックス・ローチの<ベムシャ・スウィング>におけるドラム・プレイ、さらにモンクとたっぷり練習した全盛期のロリンズのソロはもちろん、その後間もなくして亡くなったアーニー・ヘンリーのアルトサックスは音色、フレーズ共に本当に素晴らしい。わかりやすいハードバップ全盛の1956年という時代にあって、独創的としか言いようのない、我が道を行くこのサウンドを創造したモンクも、それぞれのプレイヤーの演奏も、どの曲も本当に素晴らしく、モンクの最高傑作の名に恥じないアルバムだ。

Sonny Rollins Vol.2
(1957 Blue Note)
第17章 p326
ロリンズとモンクの共演作4枚目のアルバムは、『ブリリアント・コーナーズ』の半年後、19574月にブルーノートに録音されたロリンズのリーダー作『Sonny Rollins Vol.2』。ロリンズの絶頂期であり、参加メンバーも大物ばかりで、J.J.ジョンソン(tb)を加えた2管クインテットによる超豪華ジャムセッションである。モンクにとっては、ブルーノート初録音からちょうど10年目にあたり、6月の『モンクス・ミュージック』録音、7月の「ファイブ・スポット」出演の直前である。モンクはリバーサイドのソロ・アルバム『ヒムセルフ』録音の合間をぬって、ハッケンサックのヴァン・ゲルダー・スタジオに出かけている。アルフレッド・ライオンやヴァン・ゲルダーとも久々に再会し、また気心の知れたメンバーとの共演にリラックスして客演したモンクは、全6曲のうち自作の2曲に参加している。ポール・チェンバース(b)、アート・ブレイキー(ds)とのカルテットでバラード<リフレクションズ>を、J.J.ジョンソン(tb)とホレス・シルヴァー(p)も加わったクインテットで、ブルース<ミステリオーソ>を演奏している。ロリンズやブレイキーをはじめ、参加メンバーはモンク旧知のミュージシャンばかりで、これぞモダン・ジャズというべき演奏はどれも素晴らしいが、他の典型的ハードバップの演奏の中にモンクの2曲が入ると、やはりそこだけどこか空気が違うことがよくわかる。<ミステリオーソ>はモンクがロリンズ、シルヴァーがJ.J.ジョンソンのバックで弾いているので、モンク的ブルースというよりもハードバップ的色合いが濃い。ロリンズのワンホーン・カルテットによる<リフレクションズ>ではモンクのみがピアノを弾いているが、2人の初録音から3年半が経過し、テナー奏者として既に完成の域に達していたロリンズとモンクは、ここでも素晴らしく息の合った演奏に仕上げている。この邂逅によって、モンクとロリンズは二人の頂点とも言える演奏を録音したと言えるだろう。

モンクのことが好きだったロリンズは、その後いつでも共演する準備はあったようだが、1958年にジョニー・グリフィンの後任として「ファイブ・スポット」で短期間共演するといった機会を除き、残念ながらその後2人の共演レコードは残されていない。

2017/06/21

ウォーン・マーシュ #2

Warne Marsh
1957/58 Atlantic
ウォーン・マーシュ的には生涯で最もハイブロウな作品が、Atlanticレーベルに吹き込まれたワン・ホーンの「Warne Marsh」(1957/58)だろう。LA滞在からニューヨークに戻ったマーシュが、レニー・トリスターノの監修の元に制作したアルバムである(LPのアルバム・クレジットにもSupervision監修としてトリスターノの名前が入っている)。Atlanticには既にリー・コニッツと共演した「Lee Konitz with Warne Marsh(1955)を吹き込んでいたが、メジャー・レーベル初のワン・ホーンのリーダー作ということもあって、師匠ともども力の入ったレコーディングだったのだろう。LAでの諸作は、どれもいかにも西海岸という空気に溢れていて、非常に軽やかで清々しい雰囲気があるが、一方このアルバムは、ピアノはロニー・ボールで同じだが、LAとはまったく雰囲気の違う作品に仕上がっている。特にポール・チェンバース(b)、フィリー・ジョー・ジョーンズ(ds) という、当時のマイルス・バンドのパワフルなリズム・セクションとマーシュの共演はどう見ても異色だ。アルバム内容を見ると、ロニー・ボール、チェンバース、フィリー・ジョー とのカルテット演奏が2曲、同じくチェンバース、ポール・モチアン(ds) によるピアノレス・トリオ演奏が4曲、計6曲という変則的組み合わせになっている。なぜだろうと、ディスコグラフィーで確認すると、実は前者のカルテットは19571212日に5曲収録され、後者のトリオは翌1958116日に5曲収録されていることがわかった。したがって、アルバム制作時に前者5曲の内3曲が、後者の1曲が "ボツ" になったということになる。しかも採用された、たった2曲しかないカルテット演奏の内、アルバム冒頭の1曲、<Too Close for Comfort>はなぜか演奏途中で(4分弱で)フェイド・アウトしているのである

この件について書かれたものを読んだことがないので、まったくの想像(妄想?)に過ぎないが、これらの選曲とテープ編集にはレニー・トリスターノの意向(と嗜好)が大きく反映されているような気がする。口を出し過ぎたので結果として「監修」とクレジットすることになったのか、最初から「監修」者なので責任上あれこれ口出ししたのか? とにかく、トリスターノがからむ話はおもしろい。しかし、そういうトリスターノの「メガネにかなった」演奏のみが選択され収録されていると考えれば、このアルバムにおける演奏のレベルと音楽的価値についての説明は不要だろう。さらにLAでの作品と印象が違う理由もわかる。リー・コニッツは、マーシュの特にチェンバース、モチアンとの4曲のピアノレス・トリオ演奏について何度も最高度の賛辞を送っている。これらの演奏からのインスピレーションが、その後コニッツのピアノレス・トリオの名作「Motion」(1961 Verve)の録音に結びついた可能性は十分にあるだろう(これも想像ですが)。蛇足ながら、特にこうしたピアノレス・トリオものを楽しむには、ある程度ステレオの音量を上げて、ベースとドラムスの動きも良く聞こえるようにしないと、レコードとプレイヤーの真価を見誤ります。

Live at the Half Note
1959 Verve
この後1959年には、コニッツ、マーシュに当時新進のピアニストだったビル・エヴァンスが加わったクラブ「ハーフノート」でのライヴ録音が残されている(ジミー・ギャリソン-b、ポール・モチアン-ds)。ビル・エヴァンスは、当日教師の仕事のために出演できなかったトリスターノに代わって急遽参加したものだという。だがコニッツ名義のこのレコード「ライヴ・アット・ザ・ハーフノート」がVerveレーベルからリリースされたのは1994年で、何とピーター・インドによる録音から35年後だが、この背景には録音テープを巡るトリスターノとコニッツの師弟間の様々な確執があったと言われている。(コニッツの演奏部分だけトリスターノがテープ編集で削除し、マーシュの部分のみ残して別のレコードとして一度リリースされたという逸話も残っている)。そうしたややこしい背景も理由の一つだったのか、「リー・コニッツ」の中でコニッツが語っているように、ビル・エヴァンスがコニッツの背後ではほとんど弾かず、まるでピアノレス・トリオのように聞こえる場面が多い。またコニッツ本人も認めているように、リズムの点を含めてこの二人は音楽的に相性があまり良くなかったようだ。だが一方のマーシュは、そうした状況だったにもかかわらず、このレコードでも相変わらず素晴らしい演奏をしていると思う。

Release Record:
Send Tape
1959/60 Wave
 
ウォーン・マーシュのこの時期の他のワン・ホーン・カルテットとしては、これもピーター・インド(b) の私家録音だが、トリスターノ派のメンバーと共演した「Release RecordSend Tape」(1959/60 Wave)がある。緊張感に満ちた高度なインプロヴィゼーションの続くAtlantic盤と違い、こちらは仲間内で非常にリラックスした当時のマーシュの演奏が楽しめる。本アルバムはマーシュ、インドの他、ロニー・ボール(p)、ディック・スコット(ds)というトリスターノ派によるカルテットの演奏が収められていて、時期からすると「ハーフ・ノート」でのライヴのすぐ後に当たる。録音された11曲はスタンダードとマーシュのオリジナルが約半々だ。「ハーフノート」でのマーシュの演奏も冴えわたっていたが、ここでは気心の知れたメンバーということもあってか、伸び伸びと独特のインプロヴィゼーションを楽しむマーシュの様子が伝わって来る好演の連続で、同じくロニー・ボールのリラックスした小気味の良いピアノも楽しめる好アルバムだ。

Crosscurrents
1978 Fantasy
マーシュはコニッツ同様に、60年代、70年代とそれほど注目を浴びたわけではないが、72年から、チャーリー・パーカーのアドリブラインを5人のサックス奏者がプレイする "スーパーサックス" の一員として参加している。その後リリースされた「クロスカレンツ Crosscurrents」(1978 Fantasy) は、リー・コニッツ、ウォーン・マーシュとビル・エヴァンス、という3人の共演(エディ・ゴメス-b、エリオット・ジグモンド-ds)で、一体どういう音楽になるのか期待一杯だったこともあって(まだVerveの「ハーフノート」ライヴ盤はリリースされておらず、初のエヴァンス・トリオとの共演に興味があった)、最初にアルバムを聴いた時は正直言って少々がっかりした記憶がある。当時はもうみんな年だったせいか、緊張感、躍動感というものがあまり感じられなかったからだが、こちらも年のせいか近年はそれなりの味わいがあるなと感じるようになった。「ハーフノート」盤同様に、ここでもエヴァンスはコニッツのバックではあまり弾いていない。しかしこのアルバム中で唯一、マーシュの短いバラード<Everytime We Say Goodbye> だけは、なぜか最初に聴いて以来ずっと耳から離れず、私にとって永遠のバラードとなった。コニッツのクールで理知的な表現とは異なり、マーシュのバラ―ドには不思議な味わいと温かみがあり、そのふわふわとした、つかみどころのない独特のテナーサックスの音色、メロディライン、演奏リズムには、マーシュにしかない音世界がある。ピッチが揺れるような、ゆらめくようなここでのマーシュのバラードは、聴いていると全身から力が脱けていくような気がするのだが、単なる抒情というものを超えて、遠くから、まるでこの世とあの世の境目から流れて来るかのような、実に摩訶不思議な音の詩になっている。ビル・エヴァンスのピアノも、コニッツのシャープな世界よりも、やはりリズムを含めてマーシュのソフトで柔軟な音世界の方がずっと相性が良いように思う。マーシュは、後年の「ア・バラード・ブック A Ballad Book」(1983 Criss Cross)でも、カルテットでこうしたバラード・プレイを中心に聞かせているので(ピアノはルー・レビー)、この独特の世界に興味がある人はぜひそちらも聞いてみていただきたい。